♪ Wenzao Violin Club ♪ 小天地

Radetzky March

作曲家簡介

o-come-all-ye-faithful

作品簡介

Last-Christmas

作品簡介

Jesu

作品簡介

In the Hall of the Mountain King

作曲家介紹

hedwigs-theme

作品簡介

Hark the Herald Angels Sing

作品簡介

Brandenburg No.5 in D Major

作品簡介

《公主徹夜未眠》（義大利文：Nessun dorma）是普契尼最後一部歌劇《杜蘭朵》的詠嘆調，由男角卡拉夫王子（Calaf）演唱，訴說杜蘭朵公主要全城徹夜不睡，在天亮前替她尋找王子的名字，若無法如期查出，則全城百姓都必須受死。歌曲的原意為「不讓人入睡」，中譯為「今夜無人入睡」或「公主徹夜未眠」。這首古典歌劇作品是著名男高音帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）的經典金曲，1990年被英國廣播公司（BBC）用作當年義大利世界盃足球賽的主題曲後，令它的知名度更廣為人知。

劇情大要

https://www.youtube.com/watch?v=31IxLHq6iFw

巴哈無伴奏弦樂作品包括三首小提琴奏鳴曲, 三首組曲(Partita)和六首無伴奏大提琴組曲(suite),都是他任職科登時所作, 在同時期他也創作了許多器樂曲, 這跟那時環境有關, 因為當時並沒有合唱團供他使用, 他也不必創作宗教性質音樂. 

這些作品的創作順序並沒有歷史文獻可以考證, 如果單純以推論方式來說, 似乎無伴奏小提琴在先, 這是因為無伴奏小提琴寫作在這之前已有許多先例, 而整套無伴奏大提琴作品則以巴哈開先河. 就樂曲組成來看, 小提琴組曲型式非常不統一, 大提琴組曲型式十分一致,似乎是他先在小提琴上熟悉無伴奏弦樂曲寫作后再應用於大提琴. 

無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲的出版順序是: 奏鳴曲第一號, 組曲第一號, 奏鳴曲第二號組曲第二號, 奏鳴曲第三號, 組曲第三號如是交錯出版. 為何如此呢? 三首組曲的形成為不規則, 但三首奏鳴曲卻很明顯的為一個統一架構, 是自成一套系統的作品. 是因為調性安排的關係嗎? 這六首確實可以找到調性的關聯, 但卻是組曲, 奏鳴曲自成系統.因此這樣的出版順序可以推論為: 巴哈意欲將這六首統一為一組作品, 避免明顯的分為組曲和奏鳴曲兩組, 而且如是交錯出版也使這六首的安排不致太單調.

https://www.youtube.com/watch?v=K2Uacv4h9IU

《吉普賽舞曲》（Tzigane）是拉威爾（Joseph-Maurice Ravel，1875–1937）最重要的作品之一，拉威爾在某些場合常被人和德比西同時提起，但是他們的風格並不相同。他的作品裡也已經有“爵士”的影子，但是這首《吉普賽舞曲》裡沒有，用的是吉普賽人的格調素材。《吉普賽舞曲》，根據他們居住的地點，也被叫做吉普賽人或波西米亞人。《吉普賽舞曲》是沉重的、狂野的，不象《流浪者之歌》在中間有一個慢速的抒情段落，它沒有任何講究“優美”的歌調旋律。在這一方面，拉威爾比薩拉薩地要深沉一點。拉威爾是配器大師，善於用各種樂器“調製”出特殊的色彩。《吉普賽舞曲》裡最明顯的特徵，是使小提琴和樂隊合作，發出好多新奇的音效來，這也是它使後人大為佩服的地方。創新為貴啊！樂曲一開始就是小提琴的帶有某種悲壯感的獨奏，長長的58個小節，沒有任何伴奏，讓獨奏者用小提琴的低音弦奏出剛烈、自由和蒼涼的濃重調子，仿佛聽到一位歷盡滄桑的吉蔔賽人在訴說他的艱難生涯。裡頭的那個主題，將在以後被不斷變奏。在獨奏小提琴用複雜和華麗的技巧作了痛快的敘說後，獨奏小提琴奏出一連串震音，樂隊用豎琴開頭來加入，表明，這位吉普賽人的小樂隊要和它的小提琴領隊共同演奏了。隨著獨奏小提琴震音停止，豎琴也由樂隊的其他樂器接替。小提琴就清楚完整地奏出前面提到的那個主題，表明吉普賽人的舞蹈開始了。由於其音樂內涵比較深，技巧難度又非常高，所以它是小提琴家們爭相獻技的優秀樂曲，也是小提琴比賽的常見曲目。

（六）浪漫樂派時期：時間是從一八二○年～一九○○年。
　　筆者相信，今日一般愛樂大眾所欣賞的古典音樂曲目中，浪漫樂派時期的作品一定佔了最大的比例，何以見得呢？我們可以觀察一下坊間音樂書籍中所介紹的「重要大作曲家」名單，其中浪漫樂派的作曲家大概總會佔個六、七成。從整個西洋音樂史來看，遠的中世紀及文藝復興時期不說，即便是只從巴洛克時期到今天，將近四百年的歲月中，浪漫樂派時期僅佔八十年左右，但被列入重要大作曲家名單的比例卻那麼高，這一個時期的人才輩出以及音樂的受歡迎便可見一斑了。
　　熟悉西洋藝術史的人都知道，整個十九世紀，歐洲都籠罩在一股巨大的浪漫主義思想潮流之中。浪漫主義其實就是一種與古典主義相對立的思想。前面我們曾提到，古典樂派時期的音樂著重的是形式與規則，它要表現出形式上客觀的美感。浪漫主義既然與古典主義相反，那麼浪漫樂派的音樂便是要打破舊有的形式與規則，這時期的作曲家認為，音樂的主要功能是要反映出他們的情感，形式只是一種表達的媒介，所以當舊形式不足以滿足需求時，他們就任意的去加以變更。因此浪漫時期雖然延用了許多古典時期便已使用的音樂形式，但樂曲在內容上卻更自由、更不受約束。由這樣一個觀念所引起的現象之一，就是長達一個小時以
上的龐大交響曲和短至不到一分鐘的小曲子，在這個時期都同時並存，整個音樂世界因此也變得更多采多姿了。

　　綜合浪漫樂派時期的音樂表現，這個時期的特色有以下幾點：
　　1.標題音樂的確立：也許有人會問：「標題音樂怎麼會是到浪漫時期才確立的呢？海頓的許多交響曲不是也有著像是『驚愕』、『軍隊』、『時鐘』等等的標題，而貝多芬的『英雄』、『命運』、『田園』等交響曲則更有名了，難道這些曲子不是標題音樂嗎？」，這個問題問得非常好，在這兒我們必須說明的是，並不是樂曲冠上了一個標題，它就是屬於「標題音樂」。
　　所謂「標題音樂」，是指作曲家為了藉由音樂來描寫某一個故事或者是某一種情景的氣氛，於是他就應用描寫式的旋律或節奏，甚至是模仿真實聲音的擬音效果，來具體表示出樂曲內容的音樂。所以標題音樂除了有標題外，作曲者通常也會附上說明樂曲內容的文字，好讓聆賞者可以清楚地知道作曲者的創作意圖。

https://www.youtube.com/watch?v=nU0j-7JXCpo

巴赫這首「雙小提琴協奏曲d小調BWV1043」是他在萊比錫擔任民間音樂團體Collegium Musicum的音樂總監時所寫，大約是1730～1731年間完成的作品，但也有學者認為是1717～1723年克滕（Köthen）時期的作品。

G大調弦樂小夜曲，又稱「第13號小夜曲」，作品編號K.525，是奧地利音樂家莫札特的著名作品，寫於1787年。莫札特一生共寫有十三首小夜曲，這是其中最能表現莫札特明快、優雅富有魅力等特點，具有代表性的一首作品，通常被稱作《弦樂小夜曲》。 

（五）古典樂派時期：古典樂派時期是西洋音樂史上最短的一個時期，時間是從一七五○年～一八二○年。
　　古典音樂的發展，在巴哈時代一過去，便進入了「古典樂派時期」，所以古典樂派時期就以巴哈逝世的一七五○年那一年做為起點。此外，因為貝多芬晚期的作品顯示出浪漫式的傾向，所以古典樂派就以一八二○年做為終點（貝多芬逝世於一八二七年）。不過需要說明的是，雖然巴洛克與古典時期是以一七五○年為分界點，但是古典風格的形式，不像文藝復興至巴洛克時期，以一六○○年為分界點那麼清楚，一般來說，從一七四○年～一七七○年左右是古典風格形成的一個過渡時期。

　　「古典樂派」這個名稱，當然也是後人研究這個時期的音樂風格後才訂出來的。既然用了「古典」這兩個字，那麼這個時期的音樂所給予人們的感覺一定是「高尚」、「典雅」的囉！一點都沒錯，古典樂派時期的音樂，與之前的巴洛克時期以及之後的浪漫樂派時期相比較，的確予人相當明顯的差異。古典樂派的音樂通常都給聆聽者一種單純、明朗、優美、均衡的印象，這和巴洛克時期音樂華麗而且樂風複雜，以及浪漫時期音樂強調作曲家個人情感的宣洩，是很不一樣的（當然並不是所有古典時期的音樂作品都不包含個人情緒，只是在程度上相較於浪漫時期是輕微多了）。造成這種情形的主要原因是古典樂派的作曲家，受到了當時文學上古典主義精神的影響，所追求的是一種樂曲形式上客觀的美感，所以古典樂派的音樂大都有著統一而且規律的性格。
　　歸納古典樂派時期的音樂表現，該時期的音樂有以下幾項特色：
　　1.數字低音的捨棄不用：前一節我們才提到「數字低音」的使用是巴洛克音樂的特色之一，然而巴洛克時期一結束，數字低音這個名詞也跟著走入歷史。到了古典時期複音音樂已經鮮少為人採用，這時幾乎已是主調音樂的天下了，主調音樂的樂曲通常是由一個聲部來擔任主旋律，而由其他聲部來擔任伴奏。在古典時期，作曲家們對於和聲伴奏的部份，已不再像巴洛克時期是用數字來表示，然後再由數字低音的演奏者來即興發揮。這時期的作曲家對於曲調的和聲部份皆已整寫出，並且安排各種樂器來擔任，以增加不同音色的變化。
　　2.樂句「漸強」與「漸弱」表現法的使用：今天一般人可能對於樂句漸強與漸弱的表現方式已習以為常，認為這是理所當然的事，但是這兒我們必須說明的是，這種表現方式是從古典時期才開始的。在複音音樂的時代，由於複音音樂著重的是每一個聲部地位均相同，各聲部必須保持均衡，所以不容易有強弱差別很大的表現。即使是巴洛克時期的主調音樂，雖然也強調獨奏部與伴奏部之間力度上的強弱交替，以產生樂曲明暗的變化，但是巴洛克時期樂句強弱的對比，是以明晰的台階式表現的，當時的人還沒有將樂句塑造成「漸強」或「漸弱」的概念，所以說樂句漸強與漸弱的表現手法，是從古典時期才確立的。
　　3.奏鳴曲式的確立：奏鳴曲這個名詞在古典時期以前即已出現，但是最初的奏鳴曲不管在形式或含義上均模糊不清，當時這個名稱主要是用在器樂曲上，目的只是要與聲樂曲做個區別。但是到了古典時期，奏鳴曲經由Ｄ‧史卡接第、巴哈的兒子Ｋ‧Ｐ‧Ｅ‧巴哈以及史他密茲等作曲家的努力，逐漸確立成一種樂曲形式，然後再由海頓、莫札特和貝多芬等人將之發揚光大。

　　為什麼要特別強調奏鳴曲式確立這件事情呢？主要是因為「奏鳴曲式」為古典時期器樂曲最常採用的曲式結構。舉風獨奏奏鳴曲、交響曲、室內樂曲及協奏曲等等今天愛樂者最常聆賞的樂曲形態，都是依循奏鳴曲式來創作的，而且此一重要曲式也被後來的浪漫樂派所延用。
　　奏鳴曲式既然那麼重要，那到底什麼是奏鳴曲式呢？奏鳴曲式是一種由兩個相對的主題，以呈示部、發展部和再現部的程序進行發展的曲式。這樣子的定義雖然很簡明，但是對於古典音樂的入門者而言，恐怕還是不太容易了解，在這兒我們就試著將這個定義再解釋一下。所謂兩個相對的主題，也就是一般樂曲解說書上常提到的第一主題和第二主題，這兩個主題都是由一小段較為突出的旋律所構成，但這兩段旋律在性格上是相反的，例如第一主題（在曲子中先出現的主題稱為第一主題，第一主題也是樂曲形成的基礎）如果是陽剛的，那麼第二主題就是陰柔的，如此，兩個不同性格的主題在曲子中就形成對比，增加了音樂的戲劇性。至於「呈示部」，指的便是將樂曲的兩個主題呈現出來的部份。當兩個主題都出現過後，樂曲就依據這兩個主題做為基礎來加以展開和變化，這就是發展部，發展部在奏鳴曲式的結構裡面，通常所佔的份量是三部人最重的。等樂曲發展到某一個程度，這時主題的原貌可能已不易辨識，聆賞者也因此無法預期樂曲往下還要如何發展。所以作曲家便安排了一個再現部，讓樂曲的主題再一次的出現，並且在再現部為樂曲做一個結束。
　　論說文的寫作一般可以分成起、承、轉、合四段來寫。在第一段我們通常會先敘述一下題目的主旨，這就是「起」的部份，「起」的部份我們可以將它想成是奏鳴曲式中的呈示部，也就是將曲子的主題演奏出來。將作文題目主旨敘述過後，接著便會在第二、第三段就文題加以說明、發揮，這兩段就是承、轉的部份，而「承」與「轉」這兩部份便相當於奏鳴曲式中的發展部，因為發展部就是要將樂曲的主題加以變化、推展開來。在作文最後一段，我們會將前面所作的敘述做一個總結，這就是「合」的工夫。對於奏鳴曲式的
「再現部」而言，也是同樣的道理，樂曲在經過發展部天馬行空的開展變化後，到了曲子末了，作曲家安排樂曲的主題再次奏出，好來個前後呼應並為樂曲做個結束。因此，奏鳴曲式和作文一樣，都非常符合人類的邏輯思考，而這「邏輯性」其實也正是古典樂派時期音樂的特色之一。
資料來源:http://www3.tn.edu.tw/content/music/content/ext/classical/data-1-main01.htm

https://www.youtube.com/watch?v=u37YTB6ySeI

（四）巴洛克時期；西元一六○○年～一七五○年。
　　「巴洛克」(Baroque)這個字是葡萄牙文，它原來是指「不規則」或「畸形」的珍珠，將這個字加以引申的話，則具有「怪異」、「誇張」的意思。為什麼這個字會被運用到音樂上呢？原來在十八世紀末期，有些西洋藝術史學者以他們對古典派的審美標準，來回顧自十七世紀以來的藝術發展，他們覺得這一百五十年來的繪畫及建築作品，給予他們的印象是古怪而且過份地龐大，所以他們就以「巴洛克」這個字來代表這段時期的藝術風格。而因為音樂也是藝術的一部份，後來就有人也把這個不太好的字眼，形容當時的音樂。
　　以今天的眼光來看巴洛克時期的音樂，我們會覺它得一點也不古怪，但因為「巴洛克」這個名稱延用已久，似乎也沒有人想為這個時期的音樂，另訂更恰當的名稱。
　　巴洛克時期，是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂複雜的時期之一。在這個時期，音樂的發展是朝著好幾個方向同時並進，樂曲的形式與構造也不斷地在發展和演變，所以這個時期呈現出一個現象，那就是新、舊不同風格的音樂很明顯同時並存。今天回頭來審視巴洛克時期的音樂發展，我們會發現，造成這種情況的原因，主要是在文藝復興時期，複音音樂的創作手法已達到一個顛峰，進入巴洛克時期後，人們在求新求變的時代精神下，開始把文藝復興時期已經開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現力。在當時，許多新的作曲技法被拿來實驗和改良，所以巴洛克時期產生了許多新的曲式，例如聲樂曲有歌劇、
清唱劇及神劇；器樂曲則有奏鳴曲、組曲及協奏曲等。在這些新興的樂曲形式中特別值得一提的，是歌劇的出現，一般相信現存最古老的歌劇是於一六○○年上演於義大利的佛羅倫斯，由於歌劇是一項劃時代的產品，所以「巴洛克」也就是歌劇誕生的這一年，來做為與文藝復興時期的分界點。

　　除了新曲式的產生外，巴洛克時期的音樂特色還有以下幾點：
　　1.數字低音的運用：「數字低音」這個名詞經常困擾古典音樂的新鮮人，令人無法明瞭它所代表的意義。在巴洛克時期的曲目中我們經常可以看到××（樂器）和數字低音的奏鳴曲（或協奏曲、組曲等）這樣的名稱，這使得許多人都以為數字低音是一項樂器，其實數字低音並不是某一種樂器的名稱，而是一種作曲手法。
　　要解釋什麼是「數字低音」，可以先想像一下時下年輕人唱歌時用吉他伴奏的情形。或許有人曾注意到，在他們唱歌的歌本上，除了旋律的簡譜外，還有一些供吉他彈奏的和弦記號，這些記號的運用和巴洛克時期的「數字低音」在概念上是一樣的。巴洛克時期的聲樂曲或合奏曲，習慣上是由風琴、大鍵琴或魯特琴等可以奏出和聲的樂器，或是由大提琴和低音管等低音樂器來演奏低音聲部，而作曲家通常就用數字或記號來標示這些低音的上方應該奏出什麼和聲。所以和文藝復興時期相比較，巴洛克時期音樂的特色之一，就是「數字低音」的使用。講得更清楚一點，便是音樂已從複音音樂各聲部平衡的構造，轉變為分成了高音的

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擅長描寫女性與愛情的題材歌劇的馬斯奈(Jules Émile Frédéric Massenet)是十九世紀法國歌劇作曲家，他最傑出的歌劇作品包括：《曼儂》、《莎樂美》、《泰綺絲》等劇。老馬的音樂多是旋律優美、情感細膩、器樂色彩豐富的作品。雖然老馬當年是法國歌劇界當紅作曲家，曾經寫過許多動聽的曲子，但至今讓他留名於樂界的，似乎只剩下《泰綺絲冥想曲》這首間奏曲了。而這首曲子也遠比它的出處歌劇《泰綺絲》要出名的多，很多人都不知道它原來是一齣歌劇裏的間奏曲呢！

話說這歌劇《泰綺絲》說的是公元四世紀末，發生在埃及亞歷山大城，一個浪蕩女與一個修士的愛情故事，女主角泰綺絲有沈魚落雁之容，卻過著紙醉金迷的放浪生活，年輕的修士阿塔那埃爾決定犧牲自己拯救泰綺絲的靈魂，他不厭其煩地苦勸泰綺絲“浪女回頭”，但自己卻一步步與泰綺絲墜入愛河。

《泰綺絲冥想曲》便出自此劇第二幕，泰綺絲照例玩的天翻地覆才回家，阿塔那埃爾苦苦請求她不要再如此放縱，疲憊的泰綺絲被阿塔那埃爾的誠心感動了，突然萌生一股安定下來的念頭，但她一時之間又無法斷然割舍夜夜笙歌的生活，於是內心一陣糾葛又一陣掙紮，起伏的情緒全部寫在這首間奏曲裏。泰綺絲的冥想，原來是狂歡與遁世的拉鋸戰，是漂泊浪女宗教式的沈思。 

隨著豎琴柔美的伴奏，小提琴獨奏帶領我們進入冥想的氣氛裏，細膩綿延的樂聲中，可以感受到泰綺絲起伏不定的心情。這首D大調冥想曲以“虔誠的行板”訴說女主角虔誠的冥想，她的不安、掙紮與困惑，在平靜的曲調中隱約表達出來，但修士真摯的感情像茫茫大海中堅定的小船，一股溫柔穩定的力量正好讓疲累的身心有所依托。這首冥想曲充滿安定人心的氣氛，樂曲的結尾安靜、祥和，似乎所有的起伏都已平息，深沈與安寧亦隨之而來。

https://www.youtube.com/watch?v=cVkBT06yZnA

「一天晚上，我夢見自己和魔鬼交易，將我的靈魂交給他，他就會將我服侍妥貼，讓我能夠隨心所欲。我想著如果把小提琴交給魔鬼，魔鬼會演奏出什麼樣音樂來呢？才一想，小提琴竟然就自動到了他手中，他以不可思議的精熟技巧，演奏了一首奏鳴曲，那是我絕對無法想像出來的樂曲。我聽得神魂顛倒，進而幾乎喘不過氣來。就這樣，我醒了。我連忙拿起琴來，但太遲了，不管我如何努力，醒後寫出來的曲子，和夢中所聽到了，仍然有著天壤之別！」